I
Somos algunos los que estamos convencidos de que si
no fuera por lamentables circunstancias políticas que se entrometieron en su
recepción, Wagner sería considerado hoy como uno de los grandes titanes, a la
altura de un Miguel Ángel, un Dante, un Shakespeare o un Beethoven. Pero aquí
no vamos a ocuparnos de valorar a Wagner como músico y como artista “total”,
tarea que dejamos para plumas más autorizadas que la nuestra..
Aquí vamos
solamente a tratar de indicar y comentar algunas de las relaciones que existen,
y que son muchas, entre la filosofía y Wagner como hombre creador y como ideólogo del arte.
Wagner
solía decir que su música era más que música. Lo cual provocaba la indignación
de Nietzsche en su época de enemistad hacia el Maestro de Bayreuth, y decía
entonces Nietzsche: “Así no habla ningún músico verdadero”. Si la música de
Wagner es más que música es porque en
sus óperas o dramas musicales hay, además de música, alta poesía, filosofía,
política, ideología artística, “arte total”.
En lo que
respecta a la filosofía es conocida la
influencia que el Maestro recibió del pensamiento de Schopenhauer. Conocida es
también la amistad con Nietzsche que desembocó en animadversión de éste hacia
la obra wagneriana, animadversión que Nietzsche expresó con su habitual
brutalidad exquisita.
Pero las
relaciones de Wagner con la filosofía empezaron mucho antes. Cuenta el Maestro
en su autobiografía “Mi vida” que
habiendo ingresado como estudiante en la universidad de Leipzig hizo el
esfuerzo, por la época en que había empezado a estudiar música,de asistir a
algunos cursos de dicha universidad. Wagner se matriculó en el curso sobre
“Fundamentos de la filosofía” de un tal Traugott Krug (autor de un famoso
diccionario filosófico de la época que todavía hoy es citado, por ejemplo, por
Franco Volpi en su libro sobre el nihilismo); pero no debió agradarle lo allí
expuesto porque , nos dice en “Mi vida”, una sola lección bastó para disuadirlo
de aquel intento. Sin embargo volvió a acudir a unas lecciones de Estética de un tal profesor Weiss, que había traducido
la “Metafísica” de Aristóteles y polemizado con Hegel. Este profesor era amigo
del tío de Wagner, Adolph Wagner, filólogo clásico de cierto renombre en la
Alemania de la época (era conocido por Goethe), que influyó decisivamente en
los primeros escarceos intelectuales de su sobrino. Nos dice Wagner en “Mi vida” que las conversaciones que había
escuchado entre su tío y Weiss sobre la filosofía y los filósofos le habían producido una gran impresión.
Wagner se sentía cautivado por la distraída manera de ser, la rápida y
precipitada manera de hablar y la inteligente y ensimismada expresión
fisionómica de Weiss, al que, al parecer, se le reprochaba su falta de claridad
al escribir, contra lo que Weiss se justificaba diciendo que era imposible que los más profundos problemas del espíritu
humano fueran resueltos por el pueblo. Wagner nos dice que adoptó esta máxima
como norma de todo lo que él mismo escribía. Tuvo que dirigir una carta a su
hermano mayor Albert, y éste asustado por su estilo creyó que Richard estaba a
punto de volverse loco. No obstante Wagner no logró perseverar en las lecciones
de Estética con Weiss, pues, nos dice, “mi apasionada tendencia vital de
entonces me empujaba a cosas totalmente distintas de los estudios estéticos”, y
decidió, presionado por su madre, volcar sus esfuerzos en la música,
aprendizaje para el que se buscó un nuevo profesor.
Mucho menos conocida que la
relación intelectual con Schopenhauer y la amistad con Nietzsche y las
posteriores invectivas de éste contra su antiguo amigo es la influencia que
Wagner recibió en su primera juventud creativa del “hegeliano de izquierda”
Feuerbach. Wagner encontró en el materialismo y sensualismo de Feuerbach,
crítico de la religión y de la culminación espiritualista del sistema de Hegel,
un estímulo
para su inclinación juvenil a exaltar la libertad de los
sentidos. Esta inclinación de primera juventud de Wagner, poco conocida,
recibió también apoyo en la lectura que Wagner hizo de la obra literaria,
publicada todavía en el siglo XVIII, “Ardinghello y las islas afortunadas” de
Wilhelm Heinse, donde se describe una utopía de amantes dedicados a la vez al
disfrute sensual y al placer estético superior. La plasmación musical del
primer sensualismo de Wagner está en la muy poco conocida ópera “La prohibición
de amar”, donde tomando como referencia el argumento de la comedia “Medida por
medida” de Shakespeare se critica la hipocresía represora. Muy pronto la
ideología de Wagner sobre el amor sensual se complicaría y así ya en la ópera
“Tannhäuser” se escenifica la lucha entre el amor carnal y el amor espiritual,
con victoria final del segundo. Hasta llegar al mensaje, tan mal entendido y
recibido por Nietzsche, de renunciación y opción por la compasión frente a la
sensualidad que Wagner ofrece en su última obra, “Parsifal”.
Pero la
gran influencia filosófica sobre el Wagner maduro fue la de Schopenhauer. El
“mago de Bayreuth” encontró un revulsivo filosófico, que plasmaría
principalmente en “Tristán e Isolda” y en la concepción final del “Anillo del
Nibelungo”, en la doctrina del implacable pesimista filosófico sobre una
voluntad metafísica presente en todo lo existente que lleva en su manifestación
fenoménica a la existencia como un continuo sufrimiento, por su insaciabilidad
y por la utilización que esta voluntad hace de los individuos para sus propios
fines de continua reproducción de una
vida carente de todo sentido teleológico trascendente o histórico, y sobre la
necesidad y posibilidad de salvarse de este continuo sufrimiento a través de la
renuncia ascética, la negación de la voluntad de vivir o la fruición estética,
en la que ya no somos juguetes de la voluntad sino sus contempladores.
En “Tristán
e Isolda”, los amantes encuentran en la noche
y en la misma muerte la fusión
con el principio metafísico último de la naturaleza, donde las
individualidades aisladas durante el día por la vida convencional quedan
redimidas en el reposo común en lo inconsciente, allí donde ya no hay deseo del
yo separado que lleva al continuo sufrimiento.
La
influencia o la afinidad con Schopenhauer también está presente en la
concepción final del “Anillo del Nibelungo”, que en principio iba a ser una
epopeya de la revolución que podría haber terminado, como señalaba en su libro
“El perfecto wagneriano” Georges Bernard Shaw, con el triunfo del amor de
Brunilda y Sigfrido sobre los dioses, de lo nuevo sobre lo viejo, con Sigfrido,
después de haber roto la lanza de su abuelo el dios Wotan, donde estaban
grabadas las runas de los pactos que regían el mundo viejo, uniéndose con
Brunilda, castigada por el mismo Wotan, por haberle desobedecido, a permanecer
dormida rodeada de un círculo de fuego. Pero finalmente, con “El ocaso de los
dioses”, se terminó el ciclo de la Tetralogía poniendo en primer plano la
renuncia de Wotan a su ambición, la manifestación en él de la voluntad de vivir
de Schopenhauer, y con el fin del mundo, entendido éste como el imperio, basado
en las convenciones y los pactos que hacen sólido al mundo fenoménico, de los
dioses sobre la naturaleza y los hombres. En su obra antiwagneriana”El caso
Wagner”, Nietzsche hace referencia a esto de la siguiente manera: “...y tradujo
el “Anillo” al lenguaje
schopenhaueriano. Todo va de capa caída, todo camina a su
destrucción, el nuevo mundo es tan malo como el viejo; la “nada”, la Circe
india, nos hace señas (...) Brunilda, que según la primera intención, debería
terminar cantando un himno en honor del amor libre, haciendo vislumbrar al
mundo una utopía socialista,en la cual “todo es bueno”, ahora tiene que hacer
otra cosa. Ante todo debe estudiar a Schopenhauer; debe poner en versos el
cuarto libro de “El mundo como voluntad y representación”(...)El provecho que
Wagner debe a Schopenhauer es inmenso. Precisamente el filósofo de la
decadencia se dio a sí mismo el artista de la decadencia”.
En unos
hermosos versos finalmente no puestos en música, con los que iba a concluir “El
ocaso de los dioses”, Wagner dejó expresada muy bien la idea de la salvación
final por la anegación de toda voluntad de vivir que lleva al poder de unos
seres sobre otros y su sustitución por el amor como principio redentor último:
Pasó como
un soplo la estirpe de los dioses.
Si
dejo al mundo de nuevo sin señor,
También
revelo al mundo el tesoro de mi divina sabiduría:
Ni
bienes ni oro, ni la pompa de los dioses.
Ni
los engañosos lazos de sombríos pactos.
Ni
la dura ley de hipócritas costumbres...
Dejad
que en el dolor y la alegría exista sólo el amor.
El señor
Heidegger dejó dicho que Schopenhauer no decía nada más que trivialidades. Por
lo menos fue el último filósofo grande (con la excepción de Bergson) que tuvo
agallas para ofrecer una cosmovisión completa y metafísica distinta del
materialismo y no se quedó en “esoterismos” trascendentales u
ontológico-trascendentales que sólo ofrecen el esqueleto abstracto del mundo y
de la vida y no su carne, con lo que sólo sirven para el lucimiento de señores
profesores de filosofía y no para ofrecer una sabiduría del mundo y de la vida,
que es lo que siempre prometió, y según su concepto más alto, el nombre de
“filosofía”.
Nietzsche,
que ya estaba fascinado por su música, se encontró por primera vez, a los veinticuatro
años, con Wagner en Leipzig, la ciudad natal del compositor, a través de un
cuñado de Wagner, Brockhaus, que conocía a un profesor universitario del joven
y brillante filólogo. Comenzó entonces una amistad en las cumbres del arte y el
pensamiento, que terminaría con el distanciamiento de Nietzsche y sus ataques
furibundos contra la obra y la persona del Maestro. Pero cuando Nietzsche,
viajando desde Basilea, donde era el catedrático de filología griega más joven
de todos los territorios de lengua alemana, visitaba a Wagner en su residencia
de Lucerna ,donde este había encontrado el remedo de un hogar familiar burgués,
dejó escrito lo siguiente en carta a un amigo: “es indescriptible lo que veo y
aprendo aquí, lo que oigo y comprendo. Créeme, aún viven Schopenhauer y Goethe,
Esquilo y Píndaro”. Nietzsche cayó bajo el hechizo de Wagner, y también de
Cósima, la hija de Liszt con la que Wagner convivía y con la que terminaría
casándose.
El primer libro de Nietzsche, “El
origen de la tragedia en el espíritu de la música”, es un libro puesto
totalmente al servicio de la causa wagneriana. En este libro puede observarse
cierta influencia superficial, señalada por el mismo Nietzsche en su
autobiografía “Ecce Homo”, de Hegel, al hacerse consistir la fuente del arte en
la síntesis entre los impulsos estético-antropológicos opuestos de lo
“apolíneo” y lo “dionisiaco”. Para entendernos y simplificando, podemos decir
que lo “apolíneo” es la tendencia hacia lo racional-optimista y lo
“dionisiaco”, el impulso pesimista-irracional
del hombre. Lo “apolíneo” se expresa en lo brillante, lo solar, la
“bella forma”, la imagen resplandeciente como la de los sueños. Lo “dionisiaco”
se manifiesta en la “fuerzas oscuras” , la embriaguez “metafísica”, la fusión
trágica con la totalidad y unidad de la naturaleza, que son aconceptuales y
desbordan toda cultura y todo respeto humanos. Esa unidad y totalidad de la
naturaleza son las que Schopenhauer había determinado como “voluntad de vivir”,
entendida no como un fenómeno psicológico del yo empírico, sino como principio
metafísico presente en la totalidad de lo existente.
La unión de
los dos impulsos, lo “apolíneo” y lo “dionisiaco” sería lo que habría dado
lugar a la tragedia griega, y estaría volviéndose a producir, en la época de
publicación de “El origen de la tragedia”, según Nietzsche, dentro de la obra
de Wagner. Esta significaría no sólo un rebrote estético-musical, sino nada
menos que toda una renovación de la cultura alemana, que –según una tradición
que no es original de Nietzsche sino que es anterior a él y continúa después en
una deriva harto problemática –estaría llamada a ser la reaparición en la modernidad del genuino espíritu griego.
Frente a la decadencia de la cultura “racionalista”, “burguesa” y “alejandrina”
dominante a mediados del siglo XIX, Wagner representaría el renacimiento de una
auténtica cultura”trágica”, que durante la época de los griegos habría dominado
en la filosofía presocrática y en el teatro de Esquilo y Sófocles, hasta la
fatal aparición de Sócrates con sus superficiales, a ojos de Nietzsche,
optimismo metafísico y racionalismo.
La crítica posterior de Nietzsche
a Wagner hay que enmarcarla dentro de su intento de superación del
romanticismo, intento donde Thomas Mann veía la principal propuesta de
Nietzsche. Este antirromanticismo del Nietzsche maduro transcurre por los
caminos de la afirmación incondicional, marcada por un fatalismo trágico y
dionisiaco, de todo lo dado por el mero hecho de ser esto la “vida”, y se opone
por tanto a todo idealismo de los “valores”, a todo intento de conformar la
realidad mediante algo superior a ella, con unos valores que en la plenitud
metafísica de lo que para Nietzsche es desvarío idealista se hacen proceder de
una realidad distinta a la de este mundo. Frente al idealismo, Nietzsche opone
la “fidelidad al sentido de la Tierra”.
Hoy mismo
hay mucha gente antirromántica que rechaza visceralmente a Wagner. No hace
mucho una catedrática de algo decía en la radio que no le gustaba Wagner porque
no era “moderno”. Pero el romanticismo supone el estado natural y superior de
la cultura burguesa, y en una sociedad definitivamente burguesa como la nuestra
necesitamos, para no quedarnos en el nivel de lo pequeñoburgués y para
elevarnos a lo mejor de la tradición burguesa, buenas dosis de romanticismo. En
España tenemos una visión distorsionada del romanticismo porque nuestra
tradición literaria romántica es, comparada con la inglesa y sobre todo con la
alemana, lamentable y pobrísima. Por esta limitación de nuestra cultura
nacional y también por el uso cursi del término “romántico” en el habla
cotidiana es fácil tender a asociar lo romántico precisamente con lo
pequeñoburgués. Pero el recurso a la expresión artística, literaria y
filosófica de altos y nobles ideales y la afirmación estética e intelectual de
un mundo superior de valores positivos opuestos a la prosa y vulgaridad del
mundo puede ser lo que necesitan nuestros tiempos de “realismo” y
“racionalismo”, por llamarlo de alguna forma, de tres al cuarto, y en los que la
así llamada alta cultura ha sido secuestrada por grupos de especialistas
“alejandrinos”, academicistas y decadentes totalmente desconectados de la
intensificación y elevación afirmativa de la vida. Hasta tal punto creemos que
esto es así que nos atrevemos a decir que hoy estamos ante la alternativa
romanticismo o filisteísmo. Hay que pasar por la experiencia de las vanguardias
y comprenderla, si queremos ser hombres a la altura de nuestro tiempo, como
diría Ortega; pero el vanguardismo está hoy totalmente agotado y una
renovación, en nuestros tiempos ya seniles, sólo puede darse en forma de una
vuelta al pasado.
En su libro
“El caso Wagner” Nietzsche tilda
despectivamente a Wagner de romántico y neurótico. Dice el filósofo teutón
sobre el músico: “ El arte de Wagner está enfermo. Los problemas que lleva al
escenario -, lo convulsivo de su afecto, su irritada sensibilidad, su gusto,
que exigía raíces cada vez más agudas, su inestabilidad, que revestía de
principios, sin olvidar la elección de sus héroes y heroínas, considerados como
tipos fisiológicos (¡una galería de enfermos!): todo esto reunido representa un
cuadro clínico que no deja lugar a duda alguna. Wagner est un névrose.”
En su polémica con Wagner
es donde Nietzsche se muestra abiertamente partidario de un Sur sereno en su
torridez y luminoso frente al brumoso y enervante Norte. Ese carácter clásico y
sin fiebres idealistas del Sur Nietzsche
lo identifica con su filosofía atenida al “sentido de la Tierra”. Musicalmente,
Nietzsche representa esta opción por el Sur frente al Norte poniendo la
“Carmen” de Bizet, en unos exagerados elogios que muchos consideran mera pose
provocadora, a mil leguas por encima de la música de Wagner. En una carta
escrita desde Montecarlo, donde había
asistido a una representación de “La Gran Vía”, Nietzsche también trata de
provocar a los wagnerianos diciendo que en ese momento, tras su fiebre
wagneriana, la música que le gustaba era la de Chueca. En la misma carta,
Nietzsche se muestra entusiasmado con la figura de los tres ratas y su famoso
trío de la zarzuela de Chueca, lo cual nos pone sobre la pista de cuál es la
verdadera naturaleza del inmoralismo de Nietzsche, más cercano al estar “más
allá del bien y del mal” de los ratas que a la figura del criminal o de la “bestia
rubia” que lamentablemente Nietzsche menciona en un desgraciado pasaje de su
“Genealogía de la moral”.
Especialmente
interesantes son las referencias que
Nietzsche hace en sus escritos antiwagnerianos al carácter histriónico de
Wagner. Éste habría sido, según Nietzsche, un ser teatral y teatrero, un
comediante de su propia vida, lo cual representaría para Nietzsche, que había
abandonado sus esperanzas en una renovación de la cultura alemana a través de
lo teatral, una forma inferior y falsa del espíritu. Hoy
día, cuando el ser comediante y saber representar
teatralmente son condiciones indispensables para triunfar en la vida, conviene
prestar atención a estas observaciones psicológicas de Nietzsche.
El motivo
principal que Nietzsche adujo como causa de su ruptura con Wagner fue la
supuesta genuflexión de éste ante la cruz cristiana en su última obra,
“Parsifal”. Pero la causa última psicológico-espiritual de la ruptura de
Nietzsche con Wagner la señala a la perfección el que fuera biógrafo oficial de
Wagner durante los años ochenta del pasado siglo en el “tinglado” de Bayreuth,
Martín-Gregor Dellin:, en su biografía del Maestro publicada en español por Alianza Editorial:
“Nietzsche vituperó ante su hermana todo lo que le recordaba a Naumburg [ la
capital de la comarca natal de Nietzsche, cercana a Leipzig] (...) Quería hacer
desaparecer sus años escolares, cuando lleno de infantil pedantería había
caminado estrictamente bajo la lluvia porque la costumbre de la escuela
prescribía urbanidad durante el regreso a casa. Nietzsche fue más allá de los
límites de lo naumburgués como Wagner trascendió los brutales años de Leipzig;
pero éste cubrió en la vejez sus desordenados comienzos con el estilo de vida
burgués, en tanto el otro intentó sumir en el olvido su cuarto infantil en una
rectoría germano-burguesa mediante ataques blasfemos contra todo lo
tradicional, lo humillante y lo cristiano”.
II
Concluiremos,
en esta segunda sección , con unas indicaciones acerca de lo que sobre Wagner
han dicho tres filósofos alemanes del siglo XX (el tercero de ellos todavía en
activo a comienzos del siglo XXI)en principio bastante alejados del mundo
wagneriano, Theodor W. Adorno, Ernst Bloch y Jürgen Habermas.
La obra de
Adorno sobre Wagner, “Intento sobre Wagner”, puede considerarse una diatriba en
toda regla contra el Maestro, escrita por el intelectual crítico judeo-alemán
cuando Wagner era elevado a los altares por sus supuestos herederos nazis.
Adorno, que también era músico y con una formación muy seria
y sistemática, ataca a Wagner también musicalmente y le acusa, por ejemplo, de
componer mal en algún pasaje de “Los maestros cantores de Nuremberg” . Se es
injusto con Wagner, que tuvo una formación musical tardía (empezó a estudiar
música a los quince años) y seguramente irregular y poco sistemática, cuando se
le ataca bajo este punto de vista, pues ya fue un milagro que un torbellino
romántico, tal como se le ha llamado, como él, lleno de filosofía, literatura e
ideología teatral, pudiera asimilar una formación musical suficiente para
hacerse un hueco, y grande, en la historia de la música. Conocido es que Thomas
Mann llamó a Wagner el “diletante genial” , y lo fue, pero un diletante que
influyó como nadie en la evolución musical de finales del siglo XIX y principios
del XX.
Adorno,
obsesionado como estaba por la llamada cultura de masas, asimila el
procedimiento wagneriano de los “Leitmotive”( temas musicales específicos que
se repiten cada vez que en el trascurso de la obra aparece en el escenario un
personaje, un elemento determinado de la naturaleza o de la acción dramática o
se manifiesta un sentimiento) con la técnica publicitaria de los estribillos de
los anuncios. Esto no deja de ser una gracieta, no muy lejana de los famosos
chistes de Woody Allen sobre Wagner.
Sin
embargo, Adorno alaba una obra tan denostada por los antiwagnerianos como
“Parsifal”, por el carácter “avanzado” de su música, donde en algunos momentos
–como, principalmente, en “Tristán e Isolda” y también en algunos pasajes del
“Anillo” – empieza a asomar la atonalidad. Si bien es cierto que no sin antes
haber puesto en relación la comunidad masculina de los caballeros del Grial que
aparece en “Parsifal” con el carácter subrepticiamente homosexual de las
fratrías fascistas.
El
comunista utópico Ernst Bloch, tan querido por los actuales “cristianos de
izquierda”, tiene unas consideraciones sumamente condescendientes con Wagner,
hechas desde su perspectiva de dialéctica materialista “cálida”, según su
propia expresión que hace referencia al
carácter humanista y esperanzado de dicha dialéctica. Ernst Bloch trata de
salvar a Wagner de sus connotaciones “reaccionarias”, y así nos dice en un
ensayo titulado “Paradoja y pastoral en Wagner”, citándose a sí mismo: “Pero así la música permanece como prodigio de la muerte y
vecina a la naturaleza osiánica, a la lluvia, al otoño y a la profunda ternura
de la oscuridad que se abate temprano, al cielo nublado y a las pesadas nubes,
a la niebla y a los héroes que cabalgan por la pradera solitaria y a los que se
les aparecen los espíritus en forma de nubes, de la misma manera que se les
aparecieron a Bach y Wagner, vuelta al
cielo que marca la dirección en la que el mundo marcha y se va hundiendo;”
, y continúa Bloch, “también esta palabra de la”Filosofía en la música” de “El
espíritu de la utopía” no se hubiera podido escribir sin el paisaje wagneriano
y sin la luz crepuscular de un día que
arde en este oscuro resplandor”, indicando seguramente con este dialéctico
oximorón que en las luces y las sombras de Wagner, según su parecer,
predominaban las primeras sobre las segundas.
Alguien tan
poco wagneriano en su temperamento como Jürgen Habermas (hasta el punto de
venir a decir en uno de sus artículos, “Sobre el desarrollo de las ciencias
sociales y de las ciencias del espíritu en la Reepública Federal Alemana”, que
afortunadamente los alemanes no son conocidos hoy por cosas como Wagner sino
por otras realidades) ha dedicado unas interesantes páginas a la confrontación
Nietzsche-Wagner en su obra “El discurso filosófico de la modernidad”. Wagner
representaría según Habermas, con su intento de reconstruir el espíritu de la
tragedia griega para conseguir una integración estético-comunitaria del pueblo
alemán, un último episodio, romántico, de la modernidad, mientras que
Nietzsche, con su nihilismo que quiere darle la vuelta a todos los valores
establecidos en Europa y desbordar toda tradición occidental, habría consumado
el primer viraje hacia la posmodernidad. Habermas reivindica en su propia
filosofía una continuación racional de la atención a las problemáticas
planteadas por el proceso de modernización
y de la búsqueda de sus posibles soluciones, a través de su teoría de la
acción comunicativa y de su ética discursiva y dialógica, frente a la
pretensión de los posmodernos de estar ya instalados en una nueva realidad y
una nueva era donde ya habrían perdido su sentido los problemas modernos.
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