lunes, 21 de diciembre de 2015

RESULTADOS ELECTORALES




Resultados de las elecciones ayer en España:


Pequeña burguesía tradicional: 121 escaños Pequeña progresía socialdemócrata: 92 escaños Pequeña progresía perrofláutica: 69 escaños Pequeña pijería neoliberal: 40 escaños

lunes, 14 de diciembre de 2015

DE LO PERSONAL A LA CRÍTICA RADICAL DE LA SOCIEDAD


                       




Yo sé que todas las mujeres que me han gustado en mi juventud eran y son unas tontas de espíritu.
Entendía yo su conquista como una lucha contra la vulgaridad filistea y contra la insustancialidad de espíritu, para conseguir que ellas no cayeran en la miseria cultural pequeñoburguesa. Pero debía fracasar, porque ellas estaban condenadas a eso, y era lo que según su naturaleza se merecían y en lo que al final han desembocado sus vidas, aunque ellas se crean otra cosa; por ejemplo, engañadas por una seudocultura cientificista, teatrera, peliculera y seudo-progre o pequeño-progre, que les puede hacer creer que en sus vidas no se da tal miseria pequeño-burguesa.
Si hubiera tenido éxito, ello no habría significado la redención espiritual de ellas, sino mi aburguesamiento. Pero yo no estoy hecho para la vida burguesa, y tal éxito no podía tener lugar.
Quiero proclamar aquí mi certeza vital, que no puede fundar ciencia ni filosofía pero que es suficiente para mi autoafirmación en la vida y eso es suficiente, de que la vida burguesa es una vida espiritualmente miserable y de que la seudocultura de los creadores artísticos y literarios pequeño-progresistas no es un remedio o un atenuante de esa miseria, sino que la agrava, más cuando con ella se mezcla una dedicación acrítica y beata a algo tan problemático y alejado de todo verdadero espíritu como es la tecnociencia moderna, de efectos culturales empequeñecedores y trivializadores, y cuyos efectos materiales no sabemos si no van a significar la destrucción de la Tierra. Pero estas certezas vitales de las que hablo no pueden ser argumentadas, son cuestión de intuición vital que se tiene o no se tiene.
Toda esa seudocultura afilosófica, presa de las modas e imposiciones de los medios de comunicación pequeño-progresistas, ignorante de la historia de las ideas y de la alta cultura en que se ha reflejado la crisis del mundo moderno-burgués, que sigue siendo el nuestro, es un simple ornamento de una vida espiritualmente no esencial y cuyo núcleo determinante sigue siendo un amar y trabajar pequeño-burgués que es impuesto por una sociedad que podría estar organizada de tal manera que hiciera posible formas de amar y trabajar liberadoras del potencial sublimador de las pulsiones humanas.
La verdadera cultura no puede ser un ornamento de la vida burguesa, sino que tiene que ser un elemento motivador de cuestionamiento y crisis de la vida burguesa. El que el amar y trabajar burgueses nos parezcan lo natural y algo a lo que el individuo está éticamente obligado es una prueba más de que vivimos en una sociedad culturalmente totalitaria que no puede concebir que haya formas de vida no burguesas o que no sean un  sucedáneo más o menos superficialmente ácrata de lo burgués; cuando tantas formas de vida históricas ha habido que no estaban basadas en el amar y trabajar burgueses. Basten algunos ejemplos: las vidas de los aristócratas, de los bohemios, de los sacerdotes tradicionales y de los ascetas, de los filósofos cínicos, del hombre libre de la antigüedad, del guerrero, del genio, del héroe y del santo. Si se piensa que esas formas de vida eran parasitarias y que ahora, cuando todo el mundo está obligado a una vida con núcleo esencial en el amar y trabajar, vivimos en una sociedad más justa, es que no se ha entendido que lo propio del hombre no es la dedicación al mantenimiento biológico de la existencia, sino que lo que nos humaniza es la búsqueda de la vida buena, no del mantenimiento del simple vivir. Y una sociedad que funciona para el simple mantenimiento de la vida y no para que sea posible la vida buena, la vida que está orientada a fines no biológicos, es una sociedad no humana.
Lo progresista seria pensar que esas formas de vida orientadas a los fines humanos superiores ahora serían posibles para todos, dado "el actual desarrollo de las fuerzas productivas". Pero tal vez sea cierto que la vida humanamente eminente, liberada de la servidumbre a los fines biológicos de conservación y reproducción, solo pueda existir siempre para una minoría. El capitalismo lo que ha hecho ha sido reducir esa minoría tendencialmente a cero.

domingo, 13 de diciembre de 2015

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sábado, 12 de diciembre de 2015

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jueves, 10 de diciembre de 2015

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lunes, 7 de diciembre de 2015

HEIDEGGER SOBRE WAGNER EN UNA DE SUS LECCCIONES DEDICADAS A NIETZSCHE ( "La voluntad de poder como art", 1936-1937)

En una determinada época de la historia de Alemania y por lamentables motivos políticos, el pensamiento filosófico de Heidegger entró en competencia directa, para hacerse con la influencia sobre el poder, con la ideología que podríamos asignar a la herencia wagneriana o a la supuesta herencia wagneriana. Muy seguramente, Heidegger incluía implícitamente la referencia al (supuesto) pensamiento wagneriano cuando habló de "los que pescan en el río revuelto de las cosmovisiones y las totalidades", para distanciarse de este estilo ideológico y oponerle un pensamiento filosófico situado en la estratosfera ontológica y con pretensión de representar una indagación fundamental y esencial.
Entre 1936 y 1940, Heidegger impartió una serie de lecciones sobre Nietzsche que, junto a otros textos sobre el mismo tema que se extienden hasta 1946, han sido recogidas en dos volúmenes titulados escuetamente "Nietzsche I" y "Nietzsche II". Estos volúmenes aparecieron en Alemania en 1961, todavía en vida del autor (murió en 1976), y fueron traducidos por Juan Luis Vermal para la Editorial Destino, que los publicó en 2000. Pues bien, en el primer tomo de esta edición y dentro de la primera lección, titulada "La voluntad de poder como arte", hay unas referencias a Wagner y su influencia sobre Nietzsche, enmarcadas en el epígrafe titulado "Seis hechos fundamentales de la historia de la estética", que son lo que aquí nos interesa.
Estas lecciones fueron impartidas en un momento en que el compromiso de Heidegger con el régimen político que entonces había en Alemania, que le nombró Rector de la Universidad de Friburgo en 1933, ya había remitido y cuando ya había dimitido de dicho cargo, que dejó en 1934. Pero aquí no trataremos este delicado asunto. Solo diremos, porque tiene relación con lo que Heidegger dice sobre Wagner, que en la época de las lecciones sobre Nietzsche parece ser que Heidegger se sentía decepcionado con el mencionado régimen político por no haber accedido este a "fundamentarse" en su filosofía y estar preso, según Heidegger, de un vulgar pensamiento cosmovisional, que él nunca compartió. Además, en la época de estas lecciones parece ser que Heidegger había llegado a percatarse, muy lúcidamente pero algo tarde, que el llamado movimiento nacional-socialista no representaba una ruptura (Aufbruch) con la Modernidad, ruptura que Heidegger deseaba, sino más bien el llevar a su extremo la "movilización total" de las fuerzas explotadoras, depredadoras e instrumentalizadoras del mundo y del propio hombre que habían sido desencadenadas por la Modernidad. Pero no es necesario extenderse sobre este punto para contextualizar lo que Heidegger dice sobre Wagner.
En las lecciones sobre Nietzsche, el propósito de Heidegger es, según unas palabras suyas que aparecen en el ensayo "Superación de la metafísica", poner en relación la "metafísica" de Nietzsche con la metafísica de la Edad Moderna, para evitar que de esa presunta "metafísica" de Nietzsche se hiciera un "fenómeno literario", nos dice Heidegger con contundentes palabras, "que más que purificar, sorprender e incluso tal vez asustar, lo que hace es calentar las cabezas". Para ello, Heidegger se aparta de las lecturas al uso, filosóficamente superficiales, de Nietzsche, especialmente de la de carácter psicológico-biologicista mantenida por el exacerbado vitalista irracionalista Ludwig Klages, y defiende la conocida tesis según la cual Nietzsche no representaría, en contra de lo creído por él mismo, la inversión del platonismo, que considera el mundo sensible como apariencia y que ve la realidad verdadera en el mundo inteligible de las "ideas", sino que con Nietzsche la metafísica occidental iniciada por Platón llegaría a su consumación; aunque precisamente por eso, Nietzsche permitiría la "clausura" de dicho pensamiento metafísico, con lo que quedaría disponible la comprensión del sentido fundamental de esa metafísica y su consiguiente superación, que para Heidegger no puede significar el simple abandono de la metafísica, sino su "torsión" (Verwindung), que vendría a ser una disposición a permanecer a la espera o a la "escucha" de que el famoso "acontecimiento apropiador" acaezca  para remediar el no menos famoso "olvido del Ser", que habría sido la fatalidad impuesta por la metafísica occidental y que de esta habría pasado a conformar mundo en el triunfo planetario de la técnica, cuya esencia radica, según Heidegger, en ese " olvido del Ser" que habría destinado para Occidente la metafísica.
Pero no vamos a seguir metiéndonos aquí en las pretenciosas profundidades de la filosofía heideggeriana, ni en la abstracta mitología ontológica que el pensador de Messkirsch empezó a desarrollar en la época de estas lecciones sobre Nietzsche, al producirse la famosa Kehre o "viraje" de su filosofía. Trataremos de ceñirnos a las interesantísimas consideraciones acerca de la influencia de Wagner sobre el filósofo dionisiaco de Röcken y acerca del motivo profundo de la ruptura entre ambos que aparecen en la mencionada primera lección del primer tomo que recoge los cursos sobre Nietzsche. Estas consideraciones, según nuestro limitado conocimiento, han sido poco atendidas por el beaterío académico heideggeriano, que, a pesar de la suma problematicidad política del autor de Ser y Tiempo, constituye hoy parte sustancial de la vanguardia pensante de la filosofía profesoral más circunspecta.
Esta incursión de Heidegger en la problemática wagneriana es, ya avisamos, bastante crítica con el Maestro. Pero nosotros pretendemos defender aquí a Wagner frente a Heidegger, que, a nuestro juicio mostró frente a un fenómeno tan intensamente y concretamente "vital" como la obra wagneriana una característica incomprensión profesoral instalada en la abstracción ontológica, que es tal por mucho que Heidegger se esforzara en mostrar, al menos en Ser y Tiempo, que el "Ser" es algo de lo que hay una "precomprensión" en la existencia fáctica del "ser-ahí" (Dasein) o individuo humano, al que en su existir "le iría" su "Ser", pues el famoso "Ser" no es otra cosa, como se encargó de enfatizar Hegel, sino el concepto más abstracto, más vacío y más indeterminado en su suprema generalidad y absolutamente nada más. Creemos, además, que Heidegger representa hoy el principal obstáculo académico que impide el que pueda surgir un pensamiento vitalista y a la vez espiritualista que compense ideológicamente (pues esto es lo único que hoy es posible) el dominio social de la razón calculadora, instrumental, depredadora y maquinadora del mundo técnico.
Para introducir su referencia a Wagner, Heidegger comienza exponiendo la función esencial de lo que él considera "gran arte". Este tendría que cumplir una función "trascendental", en el sentido técnico-filosófico de este término, que es el que se refiere a las condiciones de posibilidad universales y necesarias de la experiencia. Aunque debido al especial giro "ontológico" que en Heidegger adquiere el planteamiento "trascendental", sería mas exacto decir que para él el arte tiene que cumplir una función de "apertura de mundo", según reza esta expresión en principio indudablemente metafórica, que ha hecho especial fortuna en la línea de pensamiento que parte de la fenomenología de Husserl y llega hasta la hermenéutica filosófica, pasando por la "fenomenología hermenéutica" del propio Heidegger en su etapa inicial (la de Ser y Tiempo, publicado en 1927); metáfora que ha llegado, a nuestro juicio, a cumplir en esta línea de pensamiento una función significativa absolutamente descontrolada.
Pues bien, el proyecto wagneriano de creación de la obra de arte total pertenecería a una época donde ya se habría producido la decadencia del "gran arte" y el arte, sin más y en general, habría perdido su esencia. Heidegger, para certificar esto, acude a la autoridad de Hegel, quien, como es sabido, en sus Lecciones de Estética impartidas por ultima vez en el curso 1828-1829 en la Universidad de Berlín había hablado de la "muerte del arte", de que el arte era ya algo del pasado. Como es natural, con esto Hegel no quería decir que no fuera ya posible la creación de obras de arte individuales, incluso notables, sino que su expresión iba encaminada a poner de relieve que el arte como manifestación de lo absoluto era algo propio de una época pasada. El arte ya había perdido su capacidad de manifestar lo absoluto y la manifestación artística del mismo debía dejar paso a otros modos de manifestación "más elevados" ( entre los cuales, claro está, se encontraba la propia filosofía de Hegel). Lo fundamental es que Hegel pensaba que en su época ya se había perdido la función esencial del arte como exposición de lo absoluto y como satisfacción de una necesidad absoluta. De manera peculiar suya, Heidegger entiende ese perdido carácter absoluto del arte como la apertura que el arte realiza de "la verdad del ente en su totalidad". Esto es para Heidegger lo absoluto, lo incondicional. El "gran arte" revelaría en el modo de la obra lo que es el ente en su totalidad y preservaría en ella esa revelación. Mientras existe la "necesidad absoluta" de esta revelación, hay gran arte. Pero este se perdería cuando se pierde la "relación inmediata a la tarea fundamental de exponer lo absoluto" y lo absoluto deja de ser determinante dentro del ámbito del hombre histórico.
Heidegger está aquí oponiendo el arte como función esencial "trascendental" de "apertura de mundo" y de su verdad al arte como mera "cultura" que se certifica como tal en el gusto de determinadas capas sociales, determinación social del arte en decadencia a la que Heidegger alude expresamente de manera displicente en las páginas que comentamos. Heidegger tenía una visión muy negativa de la manifestación en la Modernidad del arte y el pensamiento como mera "cultura" y oponía a esta una esencialidad del gran arte y el gran pensamiento, que no se dejarían determinar por el gusto "selecto" alrededor del cual gira la "cultura". La decadencia "cultural" del arte como mera cuestión de gusto estaría en conexión con la actitud filosófica fundamental de la época moderna, que consistiría en que ahora todo se toma en consideración y se mide tomando como punto de referencia el representar humano y la imagen humana del mundo. Dice así Heidegger: " El hombre y su libre saber acerca de sí mismo y de su posición en medio del ente se convierte ahora en lugar en que se decide cómo ha de experimentarse, determinarse y configurarse el ente. El retroceso hacia el estado en que se encuentra el hombre, hacia el modo en que el hombre mismo se halla respecto del ente y de sí, conlleva que ahora la libre toma de posición del hombre mismo, el modo en que encuentra y siente las cosas, en una palabra, su "gusto", se convierte en tribunal que juzga sobre el ente". Todo esto tendrá una significación fundamental para el surgimiento moderno de la estética como disciplina filosófica que estudia las bellas artes, pues en ella, nos dice Heidegger, " la meditación sobre el arte se traslada ahora de una manera acentuada y exclusiva  al estado sentimental del hombre, a la 'aíscesis' ".
La "obra de arte total" de Wagner sería una respuesta infructuosa e insuficiente a esta pérdida epocal  de la función esencial, absoluta y "trascendental" del arte. Aunque Heidegger reconoce que, a pesar de que la "obra de arte total" se convirtió de modo inevitable en lo contrario del gran arte, el de Wagner fue el esfuerzo más elevado que se hizo en su época para mantener el arte y su contenido esencial en la existencia.
Pero el caso es que Heidegger niega que los dramas musicales wagnerianos cumplieran cabalmente el proyecto de realización de la "obra de arte total", y este fracaso se debió, según Heidegger, al predominio en los dramas wagnerianos de la música sobre las demás artes, predominio que reduciría la aportación de otras artes a algo meramente subalterno y accidental. Piensa Heidegger que Wagner, a pesar de sus declaraciones teóricas sobre la "obra de arte total", buscaba el dominio de la música en la obra de arte. En principio y en teoría, la idea de Wagner era que la música sirviera al drama. Pero según Heidegger, en las obras de arte de Wagner, que él sigue llamando "óperas", la música se había convertido en el auténtico arte. El drama wagneriano tendría, siempre según Heidegger, su peso y su esencia no en la "originariedad" poética, no en "la verdad conformada en la obra lingüística", sino en el carácter escénico de lo representado y de la coreografía. Y en ello, como queda dicho, la música sería lo que seguiría determinando el carácter artístico de la obra. Y Heidegger, atendiendo a la música, en este caso a la wagneriana, exclusivamente desde el punto de vista de su recepción emocionada, describe así el efecto perseguido por Wagner con su arte musical: "[Se busca] el dominio del puro estado sentimental: el frenesí y el ardor de los sentidos, la gran convulsión, el feliz terror de fundirse en el gozo, la desaparición en el "mar sin fondo de la armonía", el hundimiento en la embriaguez, la disolución en el puro sentimiento como forma de redención: la "vivencia" en cuanto tal se vuelve decisiva.La obra es ya solo un excitante de la vivencia."
Igual que ante la idea de "cultura", Heidegger sentía gran prevención ante la idea de "vivencia", y consideraba que el recrearse en las "vivencias" no era sino una falaz compensación del dominio de las "maquinaciones" de la razón técnica y calculadora.
Pero antes de continuar con la crítica de Heidegger a Wagner hay que decir que Heidegger podría haber opuesto la "vivencia" sentimental del contenido emocional del arte a la consideración estructural de su pura formalidad, pero en la misma lección que nos ocupa había dejado dicho, pocos párrafos antes, que la distinción "materia y forma", que luego pasa a ser la de "forma y contenido", es dudoso que pudiera tener una capacidad de aprehensión en el ámbito del discurso sobre el arte y la obra de arte, pues tal distinción no había sido obtenida originalmente del arte, sino del ámbito de la fabricación de útiles y cosas de uso, y luego transferida al ámbito artístico.
También nos atrevemos a señalar, contra Heidegger, que su modo de considerar la música, centrado exclusivamente en su recepción emocionada y embriagada, es tan reduccionista e insuficiente como la opuesta consideración puramente formalista.
En relación con el rechazo de la "vivencia" y de su carácter compensatorio, introduce Heidegger un párrafo que no tiene desperdicio: "Por otra parte esta excitación de la embriaguez de los sentimientos, este desencadenarse de los afectos, podía tomarse como una salvación de la "vida", sobre todo frente al creciente desencanto y desolación de la existencia provocados por la industria, la técnica y la economía, en conjunción con el debilitamiento y vaciamiento de la fuerza confortadora del saber y la tradición, para no hablar de la falta de toda gran finalidad de la existencia. La ascensión a la ola de los sentimientos debía ofrecer ese espacio que faltaba, el espacio para una posición fundada y estructurada en medio del ente, posición que solo la gran poesía y el gran pensar son capaces de crear."
Todo el fracaso y  toda la insuficiencia de la obra wagneriana en respuesta a una época que había perdido el "gran arte" y su significación esencial absoluta para la existencia humana histórica, habría acontecido, según Heidegger, en un contexto temporal, el de los años de mediados del siglo XIX, cuya situación histórico-espiritual califica de "complicada y confusa". Y Heidegger concreta diciendo que en los años de la década de 1850, en los que se desarrolla teóricamente el proyecto wagneriano de la "obra de arte total", se habrían mezclado "la auténtica y bien conservada tradición de la gran época del movimiento alemán y el penoso vacío y desarraigo de la existencia". Este vacío y este desarraigo, a juicio de Heidegger, saldrían a la luz completamente en los "Gründerjahre" (1871-1873, los años fundacionales del Segundo Reich).
Frente a este malévolo juicio de Heidegger sobre el siglo XIX, hay que atreverse a proclamar que el siglo XIX, el gran siglo burgués, representa una cumbre estético-cultural de la humanidad y que tanto su arte como su ideología romántica tienen un valor grandioso esencial. No por ser el arte decimonónico, también el de Wagner, un arte envuelto en una problemática social, referida a la relación del individuo con la sociedad, es un arte menos grande. Según el autoelevado pensamiento heideggeriano, lo social sería algo "meramente óntico", es decir, que se quedaría en el plano de los entes sin entrar a considerar la "pregunta fundamental" por el ser de los entes, por lo propiamente "ontológico". Pero lo social no es una simple contingencia "óntica" del hombre, sino una dimensión suya esencial y fundamental, que no puede quedar borrada, como simplemente "óntica", por la elevación al plano "ontológico" o del "Ser", en el cual, y como decía Hegel a propósito de la identidad alcanzada por la intuición intelectual de Schelling, "todos los gatos son pardos", es decir, en la cual todo lo "óntico" quedaría reducido a la indiferencia.
En relación con el párrafo anteriormente transcrito sobre la "vivencia" sentimental embriagada y su carácter compensatorio, en el que Heidegger termina diciendo que solo "la gran poesía y el gran pensar" son capaces de crear una "posición fundada y estructurada en medio del ente", vamos también a decir que aquí Heidegger vuelve una vez más a elevar a una abstracta problemática "ontológica" lo que es originariamente una problemática "vital" que solo puede ser respondida con medios estéticos culturalmente concretos y no con fintas filosóficas que nos llevan al terreno de lo "ontológico", abstracto quiérase o no, como muestra la expresión "posición fundada y estructurada en medio del ente". Y además, si "la gran poesía y el gran pensar" no se traducen en "vivencias" sentimentales en la interioridad emocional, ellos se convierten en simple excusa para seguir alimentando la expansión de la inteligencia comentadora y sus vanidades en el gran mercado académico de las personalidades estudiosas, como le ha sucedido a la propia filosofía de Heidegger. La recepción emocionada y embriagada de un solo motivo musical wagneriano, por ejemplo, vale bastante más que todas las "maquinaciones" hermenéuticas de la inteligencia profesoral, cuyos ríos de tinta, superfluos o confusionistas, nadie puede creer realmente en serio que sean un alternativa a la indigencia del presente, caracterizada por el mismo Heidegger en su Introducción a la metafísica como una tendencia epocal a la reducción del espíritu a inteligencia.
Heidegger también desciende a apuntar una motivación personal en la ruptura entre Nietzsche y Wagner. Se trataría, dice Heidegger metiéndose una vez más con el Maestro, de la circunstancia -de carácter meramente personal en lo que afecta a Wagner- consistente en que Wagner necesitaba a su alrededor de la presencia solamente de "wagnerianos y wagnerianas", es decir, de seguidores incondicionales que se sometieran enteramente a él; mientras que Nietzsche, del que Heidegger admite que admiró y quiso a Wagner toda su vida, se vio abocado a una disputa con él de contenido y con un carácter esencial, más allá de lo meramente personal. En este sentido, Nietzsche tenía dos objeciones no meramente personales que hacer a Wagner: a) la ausencia en él de auténtico estilo o, lo que es lo mismo, su gusto por el "flotar y nadar" en vez de por el "caminar y bailar", lo que Heidegger hace equivaler a una oposición entre la confusión wagneriana y el "paso y medida" por el que el último Nietzsche abogaba algunas veces en su defensa del "gran estilo". Y b) Nietzsche también tenía que reprochar a Wagner su "deslizamiento hacia un cristianismo falaz y moralizante, mezclado con ardor y vértigo". Hay que decir sobre esto que Wagner en ningún momento expulsó a Wagner de su círculo por no ser suficientemente wagneriano, sino que fue Nietzsche quien unilateralmente decidió abandonarlo. La exacerbada reacción de Nietzsche contra Wagner hay que comprenderla poniéndola en relación con contradicciones internas de la tortuosa psicología y la tensa teoría de Nietzsche. Este veía en la obra de Wagner algo que le atraía fatalmente, pero al mismo tiempo consideraba que ello era nocivo para la superior forma de salud psicológica y espiritual que, seguramente en vano, él buscaba.
Justamente, Heidegger nos dice que Wagner y su obra fascinaron al joven Nietzsche porque ahí le salió al encuentro lo dionisiaco, "el arrebato hacia el todo proveniente de la embriaguez", pero que mientras Wagner buscaba solamente la ascensión de lo dionisiaco y desbordarse en ello, Nietzsche quería sujetarlo y conformarlo; por lo que la ruptura entre ambos estaba ya predeterminada. Seguramente, Heidegger piensa que en Nietzsche había una aspiración a conformar lo dionisiaco, sujetándolo, por el hecho de que el joven Nietzsche de El origen de la tragedia veía lo dionisiaco como necesitado de complementarse con lo apolíneo. Pero en el Nietzsche maduro hay una clara primacía de lo dionisiaco, entendido como embriaguez de la creatividad, que se emancipa de toda necesidad de ser yuxtapuesto con lo apolíneo. Aunque habría que investigar cómo se hace esto compatible con la exaltación, que también se encuentra en el Nietzsche maduro, del "gran estilo" del que él habla como serenidad del "gran mediodía".
Insistiendo en un motivo crítico con Wagner que ya se encontraba en el mismo Nietzsche, señala Heidegger que en Wagner se busca ante todo el efecto "teatral": "Todo lo que se representa ha de actuar solo como primer plano, como fachada, con la mira puesta en la impresión, el efecto, la voluntad de excitar: 'teatro' ". Aquí nos encontramos con un problema real como es el de del juicio sobre el verdadero valor del teatro en tanto él pone en juego la apariencia de la representación, que, además, va estrechamente vinculada con la apariencia de la vida social. Pero justamente en Wagner la degradación social del teatro está fuertemente contrarrestada por la "vivencia" emocional en la interioridad personal profunda que provoca su música.
El arte como productor de "vivencia" emocional es algo concreto y experimentable en la concreta interioridad personal, pero el arte como función "trascendental" sui generis de "apertura de mundo" y de "revelación de la verdad del ente en su totalidad" se convierte en algo abstracto de lo que no hay "vivencia" efectiva.
Heidegger, en su filosofía, pretende permanecer siempre en un nivel de pureza ontológica, sin adherencias cosmovisionales, que si bien le libra de peligros y arbitrariedades ideológicas, le condena a no poder salir de la abstracción, que él trata en vano de romper mediante el énfasis en el "Ser" convertido en fetiche filosófico, cuya vaciedad Heidegger intenta disimular invocándolo de una manera autoritaria en su "diferencia ontológica", es decir, en su diferencia con respecto a todo ente concreto, incluso con respecto al ente concreto que sería Dios.
Y, como hemos dicho, la "vivencia" cultural y estéticamente concreta, aunque hoy tenga que tener una función compensatoria (y más no se puede pedir hoy), tiene más valor que todos los planteamientos filosóficos encumbrados, condenados a la irrelevancia vital de las "maquinaciones" de la inteligencia profesoral.