Tristán e Isolda
es mucho más que una obra basada en una historia amorosa adulterina. El
conflicto entre la moral aristocrático-feudal que une a Tristán con su tío
Marke y el amor que une fatalmente al primero con Isolda pertenece sólo a la
superficie de su asunto dramático, pues estamos ante un drama musical donde se
abre el abismo schopenhaueriano-budista de la redención en la Nada.
La idea de
Schopenhauer que está detrás de esta obra de Wagner es fácil de enunciar en su
radicalidad metafísica: todo deseo, la voluntad de vivir, lleva al sufrimiento,
no meramente a un sufrimiento psicológico contingente, sino a un sufrimiento
necesariamente dado en el existir, más aun, constituyente del sentido esencial
último del Ser. La salvación de ese sufrimiento sólo puede estar en la noche de
la ausencia total de vida, en el hundimiento absoluto en la inconsciencia. La
vida es, con necesidad metafísica inscrita en el fundamento de todo ser, dolor,
y la única sabiduría soteriológica posible, salvadora del dolor, es una
negación de la voluntad de vivir que lleve no a la autodestrucción, lo cual
sería una manifestación de una voluntad de vivir no negada sino insatisfecha y
por ello exacerbada, pero que sí lleve a
ver en el cese del vivir, de toda conciencia, la liberación suprema y absoluta.
Pero en el
Wagner de Tristán e Isolda se da la
paradoja de que la conciencia de esta negatividad absoluta del existir que sólo
puede ser salvada mediante el anonadamiento se produce no por el despertar de
una actitud ascética o estético-contemplativa sino que se produce justamente en
la exacerbación del amor-pasión. Los amantes, Tristán e Isolda, descubren que
sólo encontrarán paz para su deseo en el aniquilamiento de su individualidad precisamente
a través del máximo sentir del amor sexual. Su voluntad de anegarse en la noche
del Ser no es resultado de una sabiduría metafísica que les haga optar por el
ascetismo o por el aquietamiento del deseo en la contemplación estética, sino
que justamente la intensificación del deseo es la que les hace descubrir el
supremo carácter apetecible de la Nada.
El mismo
Wagner se dio cuenta de esta paradoja que convertía en Tristán e Isolda al amor en vía de dominación y superación de la
voluntad de vivir. Según nos informa Manuel Cabada Castro en su recomendable
libro Querer o no querer vivir. El debate
entre Schopenhauer, Feuerbach, Wagner y Nietzsche sobre el sentido de la
existencia humana existe un fragmento de carta de Wagner, probablemente del
año 1857 y destinada a Schopenhauer pero no enviada, en la que el Maestro comunica su “intuición” personal de que
existe “en la estructura del amor sexual una vía de salvación en relación con
el autoconocimiento y la autosuperación de la voluntad”. Y en el Diario que
Wagner llevó destinado a Mathilde Wessendock se habla de una “corrección” al
sistema schopenhaueriano: “Se trata de indicar un camino de salvación, no
conocido por ningún filósofo, tampoco por Schopenhauer, hacia el apaciguamiento
perfecto de la voluntad por el amor, y no por el amor humano abstracto, sino
por el amor que brota realmente del fundamento del amor sexual, es decir, de la
atracción entre hombre y mujer”.
El autor
del libro citado ve en esta “corrección” hecha por Wagner a Schopenhauer un
intento de hallar una síntesis entre la postura negacionista del deseo del
autor de El mundo como voluntad y
representación y la afirmación sensualista del amor mantenida por
Feuerbach, autor bajo cuya influencia, como es sabido, estuvo Wagner antes de descubrir
a Schopenhauer.
Merece la pena que nos detengamos brevemente en la explicación que da Wagner, también en el
mencionado Diario, para justificar su idea del amor como vía hacia la
superación de la voluntad de vivir. Wagner habla de que en el amor se
produciría “una elevación del entendimiento del individuo a órgano de
conocimiento de la especie y por tanto de la voluntad misma, como cosa en sí”.
Es decir, en el amor sexual exacerbado el afecto individual se llegaría a
identificar con la voluntad de la especie y de esta manera esta voluntad
llegaría a su plena autoconsciencia, lo que equivaldría a su pleno
apaciguamiento. Al amar descubriríamos el deseo no como instancia psicológica
egoísta sino como un impulso consustancial a la especie, y este descubrimiento,
que significa un autoconocimiento del deseo, llevaría a su apaciguamiento, pues
Wagner sigue aquí fiel a la idea de Schopenhauer de que el autoconocimiento del
deseo equivale al dominio sobre el mismo. Al conocerse el carácter
específico-universal del deseo en el amor se produce inmediatamente una
liberación frente a él. Cuando los amantes descubren que su esencia es deseo
insaciable llegan a la conclusión de que sólo el hundimiento en la inconsciencia
podrá traer paz a su deseo.
Por si
quedara alguna duda sobre el hecho de que en Tristán e Isolda los amantes desean la aniquilación de su
conciencia y el anegamiento en la noche del no-ser como única forma de hallar
la paz para su deseo, ahí está el diálogo que se establece entre ellos al final
del Act. II después de ser descubiertos por Melot:
Tristán:
A donde ahora parte Tristán,
¿quieres seguirle tú, Isolde?
En el país en que Tristán
piensa
No brilla la luz del sol:
es el oscuro
país nocturno
desde el que mi madre
me enviara,
cuando al que ella
recibiera en la muerte,
en la muerte le hiciera ella
alcanzar a él la luz.
Lo que, cuando ella me alumbró,
era su asilo de amor,
el reino prodigioso de la
Noche,
del que otrora yo despertara,
esto te ofrece Tristán,
hacia allí precederá él:
¡si ella le seguirá,
fiel y propicia,
dígaselo ahora Isolda!
Isolda: Cuando para un país
extraño
la solicitara otrora el amigo
al hostil,
fiel y propicia,
tuvo que seguirlo Isolda.
Ahora me guías al tuyo propio,
Para mostrarme tu herencia
¿cómo huyera yo del
país
que abarca el mundo todo?
Donde están la casa y el hogar de Tristán
allí se hospedará Isolda;
¡por donde ella lo siga,
fiel y propicia
muéstrale ahora a Isolda el camino!
Sería
una interpretación superficial pensar que este deseo de anegarse de los amantes
viene dado por la presencia del “principio de realidad” representado por Marke
frente al “principio de placer” de su amor. Los amantes han descubierto que el
deseo es en sí mismo sufrimiento y
que mientras exista “principio de individuación” deseo y máximo dolor son
equivalentes. Como tratábamos de indicar antes, basándonos en el Diario de
Wagner dedicado a Mathilde Wessendock, es la propia exacerbación del deseo del
amor sexual lo que les hace darse cuenta de la necesidad de superar el mundo
fenoménico donde rige el “principio de individuación” y llegar a la conclusión
que Wagner y Schopenhauer comparten: la única salvación está en la Nada.
Después de la muerte de Isolda no
hay un posible “nuevo comienzo” desde la recuperación de la inocencia de la
naturaleza exenta de una legalidad fruto del afán de dominio, ni una nueva
comunidad regenerada por la sabiduría que renuncia al deseo para alcanzar la
compasión universal. La redención en Tristán
e Isolda queda más allá de todo proceso histórico y de toda comunidad y
afecta sólo a la individualidad de los amantes. Pero justamente por ello Tristán e Isolda es la obra mayor de
Wagner menos problemática desde un punto de vista “político”, aunque sí sea
problemática, y mucho, desde un punto de vista metafísico y, si se nos permite
decirlo, desde un punto de vista religioso.
Tristán e Isolda están embargados
por una auténtica “pulsión de muerte”. El “filtro de amor”, que no es sino la
representación simbólica de la fuerza indominable de Eros, conduce al mismo
resultado al que habría conducido a los amantes el “filtro de muerte” que
Brangania les evita. Esto parece confirmar en el drama musical que nos ocupa la
idea de Freud en su ensayo Más allá del
principio del placer (1920) según la cual Eros está al servicio de Tanatos,
que tiene primacía biológica sobre él. Esta idea freudiana parece que no es tenida
muy en cuenta por muchos que conocen al famoso doctor vienés sólo por su
supuesto pansexualismo. Pero hay que tener en cuenta que el deseo de muerte de
los amantes wagnerianos no es un instinto biológico sino una tendencia
equivalente a un conocimiento metafísico que les hace lúcidos sobre la
negatividad que se esconde en el mundo fenoménico, simbolizado por el día y la
luz solar, y la plenitud auténtica y redentora que hay en el no-ser,
simbolizado por el mundo de la noche.
En todo caso, el Wagner de Tristán e Isolda es alineable junto al profundo pesimismo cultural y
también metafísico de Schopenhauer y del mismo Freud frente al optimismo
“económico-libidinal” de autores freudo-marxistas como Wilhelm Reich, que
negaba la existencia de la “pulsión de muerte”, o como Herbert Marcuse (que,
por cierto, no era, a diferencia del anterior autor citado, sólo un vulgar
freudo-marxista sino también un importante filósofo que había sido discípulo de
Heidegger), que en su libro Eros y
Civilización mantiene la tesis de que sería posible, si se revertiera la
situación de represión social “sobrante”, poner a Tanatos al servicio de Eros.
Wagner ha comprendido en Tristán e Isolda,
como Schopenhauer y a diferencia de los freudo-marxistas, que el sufrimiento
causado por el deseo no sólo viene dado por la vigencia de un “principio de
realidad” en forma de represión social sino que es la misma esencia no sólo
psicológica sino también metafísica del deseo lo que le hace significar dolor y
sufrimiento.
Entre las alambicadas e
insidiosas críticas dialécticas que Adorno lanza contra el Maestro en su famoso
Ensayo sobre Wagner hay algunas
referencias al pesimismo de Wagner y su expresión en Tristán e Isolda. Adorno comienza el capítulo X de este ensayo con
una frase que sí es clara: “El pesimismo de Wagner es la actitud del rebelde
que deserta”. Que Wagner fue un seudo-rebelde es la tesis principal del ensayo
que se adivina entre su espesa niebla dialéctica. Entre el transcurrir de su
peculiar abuso d ela prosa dialéctica, Adorno deja caer algunas frases que
dejan adivinar el sentido crítica. No se trata sino de la idea, frecuente entre
los autores influidos por el materialismo histórico, según la cual no se debe
elevar a situación ontológica necesaria lo que sólo es fruto de determinadas
circunstancias históricas y sociales que pueden ser cambiadas: [Wagner], de la
rebelión conserva la comprensión de la índole malvada de “el” mundo, según el
modelo de la maldad del actual, y de la forzosa reproducción de su malvada índole.
Él apostasía de la rebelión por precisamente la elevación de este proceso a
principio total y metafísico. En cuanto eterno e insuperable, éste se resiste a todo intento de transformación”. Y más
adelante insiste Adorno en esta idea: “En todas partes, el mundo tal como es
saca provecho de la doctrina según la cual el mundo es malo en sí”.
A Adorno parece que le preocupaba
especialmente el momento del drama musical en que Tristán, en el acto III,
maldice el filtro de amor, como si Adorno viera en ello un significado ascético
que le molestaba. Estamos otra vez ante la incomprensión de que, más allá de
circunstancias sociales dificultadoras o represoras de la satisfacción, el deseo en sí mismo, unas veces por
circunstancias no sociales sino que corresponden a dificultades psicológicas
individuales y siempre por su esencia metafísica que responde a una voluntad
sin sentido y sin posible satisfacción última y plena, es una herida imposible
de curar.
Pero En Tristán e Isolda más que ante un pesimismo cultural o metafísico estamos ante un completo nihilismo
metafísico que pone el supremo valor en la Nada y el supremo disvalor en el
Ser. Don Marcelino Menéndez Pelayo se percató de que este nihilismo se
encontraba en Tristán e Isolda y no
sólo una historia inmoral antimatrimonial, y así nos dice en Orígenes de la novela: “En Tomás [se
refiere al autor de una de las versiones medievales de la historia] la parte
trágica de la leyenda recobra su dolorosa eficacia, que en el arte
místico-sensual de Wagner llega hasta los límites de la conmoción patológica:
escollo inevitable en la profunda inmoralidad del asunto, que es, dicho sin
ambages, no sólo la glorificación del amor adúltero y de la pasión rebelde a toda ley divina y humana, sino la
aniquilación de la voluntad y de la vida en el más torpe y funesto letargo,
tanto más enervador cuanto más ideal se presenta”.
Hay que decir que en Wagner la
idea de redención se dice de muchas maneras y que una de las más difíciles de
compartir es la de Tristán e Isolda.
Pero si la Nada es nuestro destino final, tal vez haya que irse acostumbrando a
ver en ella el reino de la salvación, haciendo de la necesidad virtud.
